与中国台湾、韩国、新加坡比肩，中国香港跻身于“亚洲四小龙”，其经济和社会发展早在20世纪80年代就达到能与世界先进国家相抗衡的现代化水准。作为一种象征，香港的电影工业似乎更能充分体现这种成就。特别是进入八九十年代以来，香港电影技术前卫、形式多样、制作人才辈出，各个方面的表现都令世界同行赞叹不已。
香港电影的起步几乎和大陆一样，同在1896年，继而1901年建立影院，1913年出现制片业。抗日战争时期，大批上海影业人员移居香港，为香港的电影制作输入技术人才，注入艺术活力。而1949年前后上海电影工作者的再度南迁，使其电影工业的基础更加丰厚。纵观其历史发展过程，香港电影的条件可谓得天独厚，它既逃脱了中国近代史上数次战争的蹂躏，又不受任何政治意识形态的钳制，其创作可遵循商业规律，题材灵活多变，形式自由选择，因而它出品的影片往往是中国特色和国际热点的双重变奏，对不同族群的观众都具有相当的吸引力。加之有大陆和台湾可以依附，所有的海外华人地区都是它的恒定市场，其工业结构和类型品牌在稳步成长中不断积累，并最终使香港赢得了“东方好莱坞”的称誉。
1913年至今，香港拍摄制作了8000多部影片，其数量既超大陆又超台湾（大陆与台湾的影片产量均为5000多部）。这座600万人口的城市拥有数十家制片机构，百余家放映影院，影片产量年年都在100部以上。在共同遭遇衰落的世界电影业中，这已是相当不俗的成绩。
香港电影的繁荣首先在于它有一个多元并存的创作格局，那些活色生香、妙趣横生的影片大致可分为以下几类：
1.文艺片。这类影片的数量并不很大，但影响却十分深远，它标志着香港电影所达到的专业水准。这些影片包括关锦鹏的《胭脂扣》《阮玲玉》、严浩的《似水流年》《滚滚红尘》、许鞍华的《投奔怒海》《女人四十》、罗启锐的《七小福》、尔冬升的《新不了情》等。
2.动作片。动作片由传统功夫片发展而来，其作品题材丰富、数量众多，是香港电影的主流。除去李连杰等人的武打片外，动作片的另外两大种类是警察片与黑帮片。警察片主要表现警察智勇双全、制服歹徒、为民除害。如成龙的《警察故事》系列和李修贤的《公仆》。黑帮片的描述对象正反颠倒，以黑社会活动为主，表现江湖帮派间的侠肝义胆、快意恩仇。这两类影片常常佳作迭出，卖座率极高。
3.喜剧片。它与动作片一样，同是香港电影的主流。这里有以成龙为代表的功夫喜剧，也有以许冠文为代表的城市喜剧。作为当代最受欢迎的影片样式，大部分香港影业人员都曾涉足这一领域。如新锐导演张坚庭拍摄的《表错七日情》；周润发、郑裕玲、黄百鸣、钟楚红联袂出演的《八星报喜》，都曾创下当年票房之最。
4.鬼怪片。它是紧随动作片和喜剧片之后的第三类热门电影，既包括徐克、程小东的《倩女幽魂》和《青蛇》，又涵盖洪金宝、午马的《鬼打鬼》和《人吓人》，甚至还有许鞍华的《撞到正》。这些鬼片形态各异，主题繁复，分别构成不同的社会寓意和精神象征。
5.社会写实片。这类影片在香港电影中几乎是凤毛麟角，屈指可数的有方育平的《半边人》、刘国昌的《童党》、张之亮的《笼民》、林岭东的《监狱风云》等。但它们大多制作精良，情感恳切，具有强烈的震撼力。
6.历史传记片。也许是久为殖民地的关系，香港人并不擅长拍摄历史片，以至有评论家说香港电影患了历史痴呆症（吴吴《香港电影的历史痴呆症》）。我们所熟知的只有李翰祥的《垂帘听政》《火烧圆明园》、洗杞然的《西楚霸王》、张之亮的《中国最后一位太监》。即使在这些影片中，戏说的成分也往往大于正传的成分。
这些类别和样式说明，香港电影的运作机制始终围绕大众品味和商业利益。任何一类片种或任何一位导演都必须经受票房的锤炼，仅仅艺术精湛但无市场效应就不被认同。例如新锐导演徐克的处女作《蝶变》和《地狱无门》都具有浓烈的实验特征，叫好不叫座，为了在电影界站住脚跟，徐克迅速改变叙事策略，以一部亦庄亦谐的侦探喜剧片《鬼马智多星》扳回票房，进而赢得了自己的影坛地位。
从以上六类影片的元素构成我们可以看出，当代香港电影更注重都市化和现代感。特别是80年代以后，各种类型和样式都进行了当下性修正：或将古装片改造为时装片，如以功夫片《醉拳》走红的成龙华丽转身，拍摄了都市动作片《A计划》和《警察故事》；或以过去式的外壳讲述当代社会的寓言，如徐克的系列作品。
描述香港电影的发展过程，不能不谈“新浪潮”运动。因为正是这一运动所带来的新主题、新技术、新风格及新影像，才真正改变了 香港电影的旧面貌。70年代以前的香港电影固然人员兴旺，数量众多，但艺术水准和技术质量都无法和国际接轨。而且，随着电视的崛起和社会娱乐方式的日益多样，电影逐渐走入穷途末路。这时一批海外归来的电影学子，纷纷从电视转向电影，以锐不可当的变革气势掀起一股重建电影的巨浪，从而为奄奄一息的电影注入了起死回生的强心剂。
香港的“新浪潮”运动虽然仅仅持续了五六年，但却为电影史留下了一批值得细细评说的作品，其中有徐克的《蝶变》《第一类危险》、许鞍华的《疯劫》《胡越的故事》《投奔怒海》、章国明的《点指兵兵》《边缘人》、谭家明的《爱杀》《烈火青春》、方育平的《父子情》《半边人》、严浩的《茄哩啡》《似水流年》、张坚庭的《表错七日情》等。新作者和新影片的出现，使当时功夫片没落、喜剧片孤掌难鸣、大制作式微、独立制片蓄势待发的香港电影步入了由复苏而兴旺的新阶段。这些崇尚现代电影语言的青年导演革新了拍摄技术，改变了影像风格，颠覆了叙事传统，从整体上提高了香港电影的艺术性和思想性。给予我们特别启示的是，香港的“新浪潮”电影始终类型繁复，题材丰富，形式多元，这些新潮导演们在创作实验性作品时一不忽略观众口味，二不违背票房规律。这或许是因为生活在商业化语境中的香港导演无论何时何地都不能忽略基本生存法则。
香港“新浪潮”运动在电影语言上的革命性和在具体操作上的中和性结出了这样两个果实：首先是改造了主流电影，使香港片的制作方式和包装手法完全更新；其次是重建了样式格局，使以往仅仅以粤语片和功夫片著称的香港电影呈现出真正的百花齐放。而这种革命性和中和性又使得具体作品常常是多种主题相互渗透，不同类型彼此纠葛。在传统的类型电影中，特定样式的影片一般人物雷同，情节相近，让观众永远保持相同的期待和体验。但80年代以后香港电影中的类型界限已日见模糊，观众常常无法立刻判断一部影片的样式属性。譬如徐克电影——鬼怪情节中寓含当代缩影，武功打斗中融汇科学特技，情爱中交织仇杀，明快中暗含隐喻，观众很难断言它是纯粹的鬼怪片、武侠片或文艺片。也许正是因为这种跨类型的混杂结构，使香港电影既有保障票房的观赏性，又不乏可评说的艺术性和思辨性。
大陆观众对香港电影的认识，最初来自功夫喜剧。作为功夫、谐剧、杂技及舞蹈的混杂物，功夫喜剧是70年代香港电影最具号召力的片种，它不仅创下轰动的票房，而且推出了一批广受欢迎的影视明星：如以《醉拳》系列成名的成龙，以《鬼打鬼》《人吓人》成为影坛“大哥大”的洪金宝，以《半斤八两》而广受欢迎的许冠文。
平心而论，功夫喜剧制作完全是商业化操作，虽有观赏性却无艺术性。功夫喜剧往往由武术高手或武打演员编导，一般文学性极差，常常靠主角出卖噱头招揽观众。像成龙影片的卖座本钱就是成龙的形象和成龙的功夫，观众以看他的表演为乐事，根本不追究剧作是否合理，摄影是否高明，美工或化妆是否精致（当然成龙80年代以后的作品已经非常讲究）。
因此，功夫喜剧大多以人物结构影片，他常常是一个懒惰而聪明的功夫小子，无心尚武，但又被逼无奈，所以惯于欺骗师傅。在痛遭打击之后，茅塞顿开，潜心苦练，最后功盖师傅，青出于蓝。《醉拳》《笑拳怪招》均属此类。与香港社会的人际关系变化同步，此类影片的人物关系在70年代前后大有不同。六七十年代以前的人物关系结构更具封建性，主题多为徒承师业、江湖义气、忠君报国。而以后的相关作品则更多地呈现现代资本主义特征，人物为利益不惜背叛和谋杀。这表面上是对洁身自好、漠视功名的传统武德的亵渎，实际上是社会价值观念转换的艺术再现。
功夫喜剧的模式单一而老套，前半段用于推出主要人物形象，中段演绎主角和反角的恩怨情仇，结尾是主角必然战胜反角的生死搏斗。为了获得喜剧效果，功夫喜剧往往遵从“不是冤家不聚头”的法则：徒弟总想和师傅耍小聪明，但每次都被师傅先发制人，于是这一对冤家没完没了地纠缠下去，不断制造新的打斗情境和新的武术表演段落，充满恶作剧但又不乏人间温情。
功夫喜剧的喜剧性同时也来自人物的自嘲态度。功夫喜剧中的武功更像是现代武术表演，有惊无险，是名副其实的花拳绣腿。而功夫喜剧的制作者对此也毫不讳言，《杂家小子》中江洋大盗（洪金宝饰）教大宝和小宝学的功夫就叫“花拳”“绣腿”，而洪金宝在另一部影片《乞儿神探》中则把自己耍弄的一套拳法称作“垃圾拳”，他在嘲弄自己的同时也在挖苦同行。然而大家对此毫不介意，成龙影片中类似的自嘲也比比皆是，这是功夫喜剧和社会建立协调关系的一种手段。
如果从女性主义的观点看，功夫喜剧最具大男子主义，因为在这类影片中根本就没有女人。影片制作者们的借口是女性功夫不到家，不能讨好观众，其实骨子里是封建迷信作祟。按照迷信说法，女人能破解功夫，依此类推，女性演员也可能为功夫电影带来不祥。因此，不论正派或反派，功夫电影一般不设置女性角色。
《英雄本色》《喋血双雄》《纵横四海》《断箭》等影片在大众传媒的广泛播映使我们记住了导演吴宇森的名字。以动作片而著称的吴宇森电影难能可贵地把中国传统情感和当代打斗元素相结合，形成了独树一帜的浪漫主义英雄风格。在他的影片中，英雄视死如归，兄弟情深意长，主人公们个个功夫盖世，人生态度却潇洒飘逸，在那个恶浊的世界中，他们只为情意而亡，而那美丽的死亡，又使人物命运显得哀婉凄凉。但当吴宇森进入好莱坞之后，他的风格就受到了一定限制，比如好莱坞“英雄不死”的潜规则，就大大削弱了他作品中东方式的悲剧情怀。
吴宇森的影片之所以引人入胜，是因为它们充满了动感，充满了美感。吴宇森声称自己是个唯美主义者，并且擅长舞蹈和绘画。他的动作片追求的是一种动态的美感。他曾经说：“所谓的动作，所谓的美感，对于我来说就是舞蹈。”他影片中的动作旨在张扬侠义精神和浪漫主题，因而他常常借助于传统武侠艺术对相持气氛的营造、舞蹈对形体动作的塑造，以及绘画所注重的视觉效果。《英雄本色》中的小马哥跛足残行，但他的整体动作丝毫不给人丑陋的感觉，这是因为周润发在那种残缺的一瘸一拐中糅入了舞蹈的步态。《喋血双雄》中两名男主人公最后的生死搏斗被演示为一场优雅的舞台打斗：在布满烛光的教堂里，周润发和李修贤时而静态对峙，时而龙腾虎跃，不断改变枪战的姿态和角度，使一般打斗片中火爆的场面充满了武侠式的夸张与浪漫。《纵横四海》在男主人公大破机关阵、智取金钥匙、勇闯保险库等几个重点段落中，充分运用舞蹈和杂耍动作，使观众既目不暇接又忍俊不禁，创造了堪称世界电影经典范式的盗宝场面。在为好莱坞拍摄的影片中，吴宇森又利用西方式的形体特征，创造新的视觉美感。《终极标靶》中男主人公迎风扬起的马尾小辫，腾飞般的跳跃，给人以芭蕾式的力度和轻盈感。《断箭》大量融进最新特技和电脑合成技术，不仅使舞蹈化的打斗场面表现得更加淋漓尽致，而且出现了他影片中以往并不多见的瑰丽的大自然景观。
在塑造这些动作形象的时候，吴宇森非常注重视觉节奏的协调，并具体体现为对镜头方式的把握。不论在他早期的武侠片或以后的英雄片系列中，他都热衷于大量使用慢镜头和定格镜头。这不仅是为了分解动作，强化动感，同时也是为了塑造激越悲壮的诗意情境。影片主人公们如京剧武生般敏捷的身手、舞蹈演员般漂亮的姿态，都以相应的镜头方式给予了出神入化的表现：每一种人物的性格化步态、每一类角色的开枪姿势、每一个中弹者倒下的瞬间，都被赋予风格化的凸显。而那些在快速追逐打斗中穿插的慢镜头更为影片带来了无可名状的视觉
如同所有的类型片，吴宇森的电影中也有一个黑与白、善与恶的二元模式，但其中的对立和冲突并不像西方类似影片处理得那样泾渭分明，简单刻板，而具有明显的东方式温婉色彩。他的人物往往好中有坏、坏中有好，让我们既恨其狂野又爱其纯洁，而人物关系也常常亦友亦敌，使观众在观赏过程中始终持有一种含混不清的矛盾心理。淑女与枪手为友，盗匪远走他乡享受天堂般的幸福，这些道德判断上的模棱两可使某些人认为吴宇森所表现的是“全灰色地带”。这一特点在他的早期作品中较为突出，而在他最近的影片中已逐渐消失。或许，随着对好莱坞规则的被迫就范，他会彻底抛弃自己的“中庸”特色。
作为中国人的骄傲，吴宇森是被好莱坞接纳的第一位华人导演，他的影片直接向国际出品，他的“暴力美学”对欧美电影发生影响，他那些将情爱与追杀、死亡与生存巧妙融汇的浪漫作品为世界提供了一份中国人的证明。
在当今影视圈内，徐克是一个颇有号召力的名字，他从80年代出道，90年代独步影坛，不断引领创作潮流，现已成为香港电影业中举足轻重的人物。他创造力旺盛，艺术构思敏捷，擅长于狭窄的空间制造扑朔迷离的影像，在角色和性别中进行倒错和反串，特别是他那变化多端的剪辑技巧，甚至引起西方影评家的交口称赞。
1979年徐克的《蝶变》问世，其诡秘莫测的影像风格使影业同仁为之震惊；1981年他拍摄《鬼马智多星》，开创豪华型喜剧样式，叫好又叫座；1983年的《新蜀山剑侠》轰动一时，为香港培养出了首批电影特技人；1986年其电影工作室出品《英雄本色》，在港掀起英雄片热潮；同年徐克自导的《刀马旦》脍炙人口，好评如潮；1987年拍摄《倩女幽魂》，带动了聊斋鬼片的亚洲风行；1990年的《笑傲江湖》和1991年的《黄飞鸿》使香港的古装武侠片全面复苏；而以后他监制《东方不败》和《新龙门客栈》，自导《青蛇》和《梁祝》，持续显示壮心不已的探索精神。
如果和同时代的其他著名电影艺术家做一个横向比较，徐克的电影似乎缺乏宏大的历史视野（如侯孝贤、陈凯歌等），也没有对现实细腻而及时的体察（如许鞍华、黄建新等），但他却像是电影界的金庸或古龙，以怀旧式的故事文本、鬼灵精怪的视觉影像，书写着沟通过去和现在的寓言。而正是在这一意义上，他得到了一般电影观众之外的文化
阅读徐克电影，必须先搞懂他影片中的江湖概念和人鬼关系。在徐克的影像景观中，我们最常见的是亦真亦幻的江湖纷争。何谓江湖？《东方不败》里骄横的任我行说，人就是江湖，江湖就是人；“有人就有 恩怨，有恩怨就有江湖”。而《笑傲江湖》里的风清扬说：“江湖派别，满口道理，其实全是权力游戏。”江湖就是权力争夺的角斗场。
在徐克构置的江湖世界中，充满了欲望与冲突，是非与恩怨。《笑傲江湖》中岳不群与东厂太监古公公抗衡，《东方不败》中任我行与东方不败争霸。即使在苗人与汉人、朝廷和倭寇的关系之间，也处处是权力的角逐。他们或因野心，或因无奈，或出于情义，或出于谋略，都无一例外地卷入没有尽头的厮杀和争斗。正如《笑傲江湖》中顺风堂堂主所说，“无风无浪，不成江湖”。
作为徐克电影中最有血肉的人物和林青霞从影以来饰演最成功的角色——东方不败拥有极为丰满的江湖形象。一如其雌雄同体的性别角色，东方不败的性格也具有模棱两可的双重性：既不同于淡泊名利意欲退隐江湖的令狐冲，也有别于野心勃勃杀人如麻的任我行。他一方面是个权术高手，念念不忘万世功业；一方面又感怀人生，对令狐冲一往情深。但这一双重性并不意味着他能够在江湖中游离散淡，而旨在说明他是个较之别人更加痴迷的自我狂。他对黎民们说：“我为天下人抛头颅，洒热血，但天下人又有几多能记得我东方不败？其实负心的，应该是天下人。”他对情人令狐冲说：“我要你后悔一世，我要你永远都记得我！”他对权力和情感的付出都要求相同的回报，而这份回报就是始终不渝的忠贞与崇拜。他追求建功立业，是为了树立个人的历史丰碑；他向往情感，是为了让别人永远地记住他，怀念他。他对自己有着不可释怀的迷恋，因此试图以名垂青史而让天下人供奉和跪拜于他。他的这一特征，似乎可以说是许多江湖人的象征：功名也罢，情义也罢，都是为了落个传世的好名声。银幕上的东方不败至情至性，亦男亦女，英姿飒爽间悲情无限。梦幻电影中的东方不败不知是否能为故事中的后人永世难忘，而观赏现实中的观众对林青霞却有着一份真切的由东方不败而引至的对她的
在《新蜀山剑侠》《倩女幽魂》及《青蛇》中，徐克都描述了一种人间、鬼域、妖界纠葛混杂、难解难分、千丝万缕的关系KOK体育手机APP下载。但在人鬼的对立和对比中，徐克往往赞美于鬼，鞭挝于人。几年前在大陆公映的《青蛇》特别传神地表现了这一点。
《白蛇传》的故事家喻户晓，而徐克的《青蛇》却是另一文本。他不着重于许仙和白娘子的爱情传说，而更多地在探讨人妖之间的情感差别。《青蛇》的主线是描写修行不过五百年的蛇妖小青学习“做人”的过程。片中的白素贞因有千年道行，所以能迎和人间习俗。而小青妖性未改，自由任性，不通道理，处处质疑人情世故。她疑惑白蛇牺牲了本性，服归了人性，但却把握不住一个男人的心。当她和白素贞前去搭救许仙，面对一场恶战，她坦言发问：这是否值得？当她最终发现许仙的背叛和法海的虚伪时，便说出如下临别赠言：“我来到这人世，为世人所误，你说人间有情，你说情是何物？真是可笑，连你们也不知道，等你们弄清楚以后我会再来。”面对白蛇的悲剧、许仙的软弱、法海的执固，小青彻底质疑了所谓的人情和法理。这趟不轻松的人间启蒙旅程使小青完全否定了做“人”的价值，独自返回了紫竹林。在影片佛妖交锋、人妖冲突的过程中，徐克肯定的是蛇的“人”性，批判的是佛的非人性。
有评论者说，徐克建构的是一副乱世图景，一种悲观情调。于此他对采访者答曰：“不错，我的影片较多以动乱时代作为背景，连《倩女幽魂》《笑傲江湖》亦如此。可能这是我自己作为海外文化工作者心结的外露，也可能和香港近十年来处于不安的状态有关。”（罗卡《既是末世，又是创世的开始——专访徐克》）
关于王家卫电影，几年前还是一个圈子内的话题：他被公认为海峡两岸及香港最具个人风格的导演，其作品最具城市感，最有当代性。但《重庆森林》在日本、欧美等地的成功上映和广受赞誉，已使他成为一个国际化导演。
或许是因为编剧出身，王家卫的影片总是特别注意含义构造，不论是影像或人物，叙事或细节，都充斥着符号式的象征和隐喻：那是封闭而幽暗的空间，恒定且无常的时间，孤独而飘零的个人，断裂但又交错的情节。人们在这里看到彼此隔绝的城市，有始无终的爱情，不知目标的奔忙，纷乱寂寞的人生。因此，王家卫的电影被认为有着宿命的情绪和末世的感怀。
1988年出品的《旺角卡门》的主角是由刘德华扮演的“华”和由张学友扮演的“苍蝇”，他们同是香港旺角地带的黑帮分子，情同手足，终日追杀打斗。后来张曼玉扮演的表妹“阿娥”前来治病，与华堕入情网。但华最终未以爱情为重，而因友情跟着莽撞的苍蝇枪战身亡在街头。
1990年问世的《阿飞正传》的故事背景是60年代。张国荣饰演的“旭仔”游走于张曼玉扮演的“苏丽珍”和刘嘉玲扮演的“”之间，玩世不恭地戏弄她们的感情。张学友扮演的旭仔密友“歪仔”和刘德华扮演的警察“超”与和苏丽珍不期而遇，但又失之交臂。最后旭仔在寻母途中客死菲律宾。
1994年的《重庆森林》以九龙尖沙咀的重庆大厦为贯穿场景，讲述了两段不同的爱情遭遇。前半段表现金城武扮演的警察223徒然地守候着电话，无望地等待与永不露面的女友的约会，后来邂逅林青霞扮演的金发贩毒女郎；下半段讲述梁朝伟扮演的警察663无端地被女友抛弃，却对另一个暗恋他的女人——王菲扮演的女招待介入他日常生活的事实浑然不觉。
同在1994年拍摄的《东邪西毒》以金庸的小说《射雕英雄传》为蓝本，描述梁家辉扮演的“东邪”和张国荣扮演的“西毒”等人之间剪不断、理还乱的感情纠葛。
最新一部的《堕落天使》讲的是黎明扮演的“杀手”与李嘉欣扮演的“经纪人”相互倾慕却不能启齿，黎明想用一枚硬币试探李嘉欣的态度，硬币却鬼使神差地落入别人手中，于是双方在无言的期待和误解中分道扬镳。
除《东邪西毒》外，我们从其他影片的故事情节、视觉结构、演员配置中都可看出，王家卫热衷于在此时此刻的香港展开他的都市情话。如同香港的拥挤和嘈杂，他的人物总是活动在局促、压抑、凌乱的房间；如同香港历史的短暂，影片中的角色每每没有过去，失掉明天，备受记忆的折磨；如同香港文化的无根，他的角色往往在自我欺骗和自我放逐中度日，而且他们常常是最能体现香港市井特色的城市底层：黑帮、杀手、警察、女招待、、女毒枭。《旺角卡门》的阴暗，《阿飞正传》的迷离，《重庆森林》的疏离，《堕落天使》的颓废，似乎都寄托着一种挥之不去的感伤。
王家卫的作品中有焦虑，有对压抑无法宣泄的疲倦和颓唐，但那是一份知识分子意味异常浓厚的情调，是作家电影的最佳证明。据说，在香港曾有“要王家卫还是要王晶”的说法，这说明王家卫电影在香港的市民社会和商业法则中是一种异质体现。
70年代末期的“新浪潮”运动培育出的艺术观念前卫、技巧手段过硬的专业队伍，为香港电影的升华做出了杰出的贡献。